Łukasz Trzciński. „Historia toczy się nadal”

Kobieta z kasty nietykalnych grzeje się w cieple płonącej gazety, Kalkuta, Indie, godz. 00.01, 1 stycznia 2000 © Łukasz Trzciński

Zapraszamy na otwarcie wystawy fotografii Łukasza Trzcińskiego – „Historia toczy się nadal”, w piątek, 10 lutego, o godzinie 17.00. Wernisaż połączony z rozmową z artystą.

Tytuł wystawy został zapożyczony z artykułu prasowego, któremu przed laty towarzyszyło zdjęcie Łukasza Trzcińskiego, wówczas fotografa współpracującego z takimi tytułami, jak „Tygodnik Powszechny” czy „Rzeczpospolita”. Autor, w myśl zasady, że niezależnie od ceny należało dostać się do miejsc wartych uwiecznienia, z nadzieją, że wykonane tam zdjęcia zmienią świat na lepszy, fotografował w Indiach, Iraku, Palestynie, Afganistanie czy Pakistanie. Z uwagą przyglądał się polskiej rzeczywistości czasu transformacji. Jego zdjęcia jednak nic nie zmieniły.
Historia toczy się nadal to wystawa o zmianie, jaka zaszła na naszych oczach, gdy fotografowie przestali wierzyć, że są do czegokolwiek potrzebni, odeszli z zawodu albo misję zamienili na czyste rzemiosło. Inni weszli w świat sztuki. Dzięki tej przemianie Łukasz Trzciński po latach od zarzucenia zawodu reportażysty wraca do swoich starych zdjęć, by przyjrzeć im się na chłodno, z innej perspektywy. Porównuje to, co sam w nich dzisiaj dostrzegł z kontekstem, w który te same zdjęcia zostały niegdyś wtłoczone. Użytek prasowy jest bowiem bardzo specyficzny: nawet przy najlepszych chęciach fotografie pełnią rolę służebną wobec tekstu. Niedoskonałości, słaby druk i kontekst towarzyszącego tekstu są otwarcie eksponowane – zachęcają do rozważań nad fotografią prasową i fotografią w ogóle. Tytuł zaś kieruje widza na jeszcze inne tereny: mimo wysiłków autora (i licznych innych fotografów), mimo niegdysiejszego przekonania o mocy używanego medium, mimo codziennego świadczenia o nędzy i konfliktach historia toczy się nadal.

Kurator: Wojciech Nowicki

Łukasz Trzciński (1975). W miarę wieloletniej pracy z zaangażowanym dokumentem odrzucił własną praktykę fotograficzną na rzecz analitycznej pracy z medium, które staje się punktem wyjścia do refleksji na temat przemian politycznych, ekonomicznych, kulturowych. Istotnym obszarem jego działań jest gra z pozycją autorstwa, włączanie cudzych strategii pracy z obrazem, w tym percepcji odbiorcy, jako elementu własnej praktyki artystycznej. Obraz staje się dla Trzcińskiego uniwersalnym terytorium badawczym, kulturowo-społecznym uwikłaniem stereotypizacji wyobrażenia, jak i uwarunkowań postrzegania. Ostatnio szczególną uwagę poświęca sposobom zarządzania pamięcią poprzez obraz i pracy z pamięcią sztuki.

Wernisaż: 10.02.2017 (piątek), g. 17.00 | Wystawa: 11.02–19.03.2017 | Czytelnia Sztuki | Gliwice | ul. Dolnych Wałów 8a

Ewelina Lasota (Czytelnia Sztuki): Zacznijmy od gestu, jakim jest zwrot w stronę archiwum własnych fotografii, sprzed dwudziestu lat, czasami starszych. Co widać z takiego dystansu?

Łukasz Trzciński: Kluczowy, bo niesamowicie otwierający, był dla mnie czas współpracy z „Tygodnikiem Powszechnym”, z którego głównie pochodzą fotografie prezentowane na wystawie w Czytelni Sztuki. „Tygodnik” skupiał środowisko, które szukało w podobnej przestrzeni, tyle że posługując się słowem. Trudno było tę redakcję na Wiślnej ominąć. Redaktorzy odnajdywali niezwykłe połączenia między obrazem a tekstem, co było genialne. W tym czasie przez fotografię mapowałem świat i samego siebie, z każdą pracą idąc dalej. Dzieje się tak nadal, choć dziś posługuję się zupełnie innymi narzędziami. Coraz bardziej jednak doceniam rolę, jaką odegrał tamten początkowy dla mnie etap. Kopię więc w publikacjach prasowych z czasów, kiedy prasa jeszcze czegoś chciała i nie była zdeterminowana wyłącznie kontekstem komercyjnym.

W jaki sposób współpraca z redakcją prasową wpływała na warsztat fotografa?

Współpraca z „Tygodnikiem” była szczególna przez fakt „nieprasowości” tej gazety. Publicyści szukali obrazów możliwie otwartych, niedopowiedzianych, sami nadawali im kolejne znaczenia. Z perspektywy mogę to przyrównać do współpracy kuratorskiej. Kurator, czyli de facto sekretarz redakcji stwarzał warunki, a artysta, w tym wypadku fotograf, nic nie musiał. Redaktor-kurator używał efektów tej współpracy na własnych warunkach – był to dokładnie taki sam mechanizm jak w przestrzeni sztuki. Bo choć to gazeta była medium, tamto działanie mógłbym przyrównać do aktywności dojrzałej instytucji kultury czy galerii sztuki, która posługuje się wypowiedziami twórców tak, by samej zadawać pytania czy zabierać zdanie. Przeskakując do powstałej mniej więcej dekadę później przełomowej pracy Darka Foksa i Zbigniewa Libery – „Co robi łączniczka”, czyli książki jako wystawy, myślę, że powinniśmy tamtemu działaniu, tamtej postawie nadać kuratorską klamrę: gazeta jako wystawa! Wtedy to się po prostu działo.

W świecie mediów takie podejście nie jest czymś oczywistym.

Wydaje mi się, że w znacznym stopniu tę otwartość determinował, jakby się to dzisiaj określiło, background redakcji. Ci ludzie, na czele z Piotrem Mucharskim, ówczesnym sekretarzem redakcji, nie byli pozamykani w swoich „mediach”, nie reprezentowali jasno zdefiniowanych gatunków, czerpali natomiast z często bardzo od siebie odległych obszarów. Dzięki temu nie byli związani paraliżującymi zasadami – co wypada, a co jest niedopuszczalne, byli pomiędzy, samplując swobodnie elementy z różnych dziedzin, niemal jak współcześni didżeje sztuki. Piotr tylko pozornie operował wciąż tymi samymi narzędziami – tekstem, rysunkiem, fotografią, za każdym razem bowiem pracował za ich pośrednictwem z zupełnie nową materią. A zanim nadał jej ostateczny kształt, i w ogóle ułożył sobie, co chciał z nią zrobić, pierwszą uwagę poświęcał jej zrozumieniu, objęciu, starał się ją wyczuć, zrozumieć.

Ramię w ramię z Wojtkiem Nowickim i Wojtkiem Wilczykiem ścigaliśmy się więc w niedosłowności obrazu, testując nasze wizualne mapy skojarzeniowe oraz granice medium, czekając, jaki użytek zrobi z nich nasz pierwszy kurator. Ale trzeba też zaznaczyć, że pionierami nie byliśmy, ledwie chwilę przed nami szlaki przecierał choćby Marek Piasecki. Wtedy nie znałem jego prac, a dziś patrzę na wiele jego i moich obrazów jak na telepatyczne kalki.

Fotografiom na łamach prasy towarzyszył tekst. Relacja obrazu i słowa wydaje się być istotna.

W przypadku „Tygodnika” to fotografie towarzyszyły tekstom, które rozkodowywały ich znaczenia. „Tygodnik” przyzwyczaił mnie do uwalniania fotografii do dalszego użytku, nauczył, że one żyją swoim życiem i nie próbują udawać jedynego słusznego przeznaczenia, jak to zazwyczaj bywa w prasie – stąd połączenia zdjęć i tekstu były, szczerze mówiąc, nierzadko szalone. Uzależniłem się wtedy od tego szaleństwa i dziś oczekuję go od sztuki. Dość szybko też przestałem fetyszyzować obraz dokumentalny i jego jedynie słuszny sens. Dzięki „Tygodnikowi” zrozumiałem, że w chwili, kiedy rozstaję się ze swoją wypowiedzią, ona zaczyna obrastać w nowe znaczenia. To trochę jak z dziełem sztuki – gdy wypuszczamy w świat komunikat, nie mamy już wpływu na jego dalsze losy. Istotny był jednak kontekst – to, przez czyje ręce moje fotografie przechodziły i czyim tekstom towarzyszyły. Ich publikacja, często okładkowa, jako ilustracji do tekstu Mrożka, Tischnera, Kołakowskiego czy Zbigniewa Brzezińskiego, otwierała głowę młodego twórcy. Podobnego otwarcia doświadczyłem dopiero po wielu latach, rezygnując ostatecznie z fotografii.

Zdjęcia powstawały na zlecenie, jako ilustracje konkretnych materiałów?

Poza nielicznymi wyjątkami te fotografie powstawały z własnej woli fotografów. Naszą pracownią była ulica, tak zwana przestrzeń społeczna. Wtedy nie było galerii, wsparcia kuratorskiego, oczywistego dzisiaj zaplecza organizacyjnego, redakcja z niezbędnym dystansem do rzeczywistości, umiejętnością komentowania jej nie wprost, była jedynym polem, w którym można było się poruszać. Właściwie, biorąc pod uwagę tę otwartość, a jednocześnie poziom relacji, mogę powiedzieć, że traktowaliśmy „Tygodnik” jak galerię sztuki, która świetnie współpracowała z artystą i stwarzała możliwość rozwoju. Był jeszcze jeden, istotny dla nas aspekt – druk. Druk, który stanowił rodzaj fetyszu, bo przeznaczonym do publikacji fotografiom nadawał odpowiednią rangę. Potężna płachta gazety, w ogóle sam druk, robiły swoje. Z tego fetyszu dziś rezygnuję, jednak roli, jaką odegrał w mojej ewolucji, nie da się wymazać.

Najwcześniejsze fotografie, które później trafiają na łamy „Tygodnika”, powstają w 1989 roku, ma Pan wtedy czternaście lat.

To chyba najciekawszy okres, aż do początku studiów na filozofii. Pierwsze fotografie powstawały po prostu, nie po to, żeby pełnić rolę służebną wobec jakiegokolwiek innego przekazu. Dlatego mimo że dziś przykleilibyśmy im łatkę „najntisów”, one nie ulegają dezaktualizacji.

Historia działa się wokół i to w zawrotnym tempie: kolejne odsłony przełomu w Europie Środkowo-Wschodniej, kolejne wojny. To jeszcze nie był czas, w którym mógłby się pojawić głód zmiany, bo poruszaliśmy się w samym jej środku. Wierzyłem, że historię można zakląć, upchnąć w możliwie syntetycznym obrazku. Potrzebowałem ponad dekady, żeby zrozumieć, że historia ma nieskończenie wiele wersji, a dokumentalny obraz fotograficzny, przez wiarę pokładaną w jego autentyczność, jest medium najbardziej narażonym na manipulację.

Natomiast świadomość samej zmiany i idąca za nią potrzeba negocjacji warunków, na jakich się owa zmiana odbywa, pojawiła się zaskakująco szybko. „Tygodnik” jako jedno z pierwszych środowisk zadawał głośno pytania o posystemową kondycję polskiego społeczeństwa. To w dusznej od papierosowego dymu redakcji na Wiślnej, ledwie po kościelno-solidarnościowej feerii, padały pytania o to, komu w dzisiejszych uwarunkowaniach potrzebny jest bóg? „Bóg”, o ile pamiętam, pisano dużą literą, ale pytanie zostało zadane…

Tak akuszerskie, sprzyjające rozwojowi warunki nie trwały jednak długo. Nieco z rozpędu, ale i z konieczności, już będąc poza „Tygodnikiem”, wpadłem w potrzask obiegu obrazu prasowego. I mimo że ze względu na charakter pracy udawało mi się zachowywać dystans do tej szczególnej machiny, jaką jest prasa, uwolnienie się z tego potrzasku zajęło mi niemal dekadę. Dopiero teraz, gdy nie mam aparatu fotograficznego, tylko swobodnie posługuję się dowolnymi narzędziami, jestem w stanie spojrzeć z boku na tamtą pracę.

Impas wiązał się z coraz lepszym rozumieniem rynku prasowego, także ze współpracą z innymi tytułami.

Przez chwilę takim intencjonalnym środowiskiem była też dla mnie dawna „Rzeczpospolita”, i to trzeba podkreślić, dawna redakcja „Rzeczpospolitej”, łącznie z „Magazynem”, gdzie bardziej chodziło o spotkanie i wymianę myśli, niż agresywne odnajdywanie się na rynku prasowym. Ja tę pracę traktowałem jako rodzaj stypendium. Odrabiając gazetową pańszczyznę, niezbyt dokuczliwą, bo głównie dokumentowałem życie kulturalne w Krakowie, odkładałem środki na wyjazdy w miejsca, którymi nikt się wtedy nie interesował. Pozwoliło mi to na pełną niezależność w realizacjach. Był to moment, kiedy redakcja potrafiła i chciała iść pod prąd, być obok, zadawać trudne pytania, nie przejmując się jeszcze dyktatem rynku reklamowego. To był właściwie jedyny czas, kiedy redakcja stawiała niewygodne, ktoś mógłby nawet powiedzieć nieco górnolotne pytania, wychodzące poza codzienną perspektywę, celując w czytelnika palcem – A ty co zrobiłeś dla naszej cywilizacji? Wtedy nie musiałem przekonywać redakcji do wartości spoglądania poza granice Polski, tak w kontekście wielkiej historii, jak i codzienności, często niezręcznej, o której nie chcemy za dużo wiedzieć, bo grozi nam to dyskomfortem. Sama redakcja wychodziła z taką inicjatywą. Dzięki pomysłowi czy może bardziej postawie Piotra Aleksandrowicza, ówczesnego redaktora naczelnego, pierwszą minutę nowego tysiąclecia spędziłem na ulicy Kalkuty w ciszy, towarzysząc kobiecie z kasty nietykalnych, która grzała się w cieple płonącej gazety. Było w tym pewnie trochę kolonialnej ekstrawagancji, typowej zresztą dla fotografii, co uświadomiłem sobie później i na co pewnie dziś bym już sobie nie pozwolił. W takich chwilach jednak, czując dystans do reszty mainstreamowego świata, wierzyłem ślepo w sens pracy dokumentalisty.

Kiedy przyszło zwątpienie w dokument?

Właściwie tamta sytuacja była kwintesencją moich wyobrażeń w tej kwestii. Współczulna postawa wobec innych ludzi, w dowolnym miejscu na świecie, rozmawianie o naszej wspólnej kondycji czy też rozpatrywanie siebie w kontekście innych. I próba zmiany, a przynajmniej pytania o możliwą zmianę. Bo rozczarowanie i totalny wkurw przychodzą później, wraz z wyparciem, kiedy świat nie chce dzielić twojego doświadczenia, wyciągać ręki do twojej nietykalnej. Sama współpraca z „Rzeczpospolitą” zbiegła się dość szybko z bezwzględną ewolucją rynku – wytykanie czytelnikom ich uprzywilejowania wobec reszty świata przestało być marką rozpoznawczą „Rzepy”. Dopiero gdy jakiś problem zbliżał się do czytelnika, czy to faktycznie, czy przez obieg medialny, miał szansę wejść na łamy gazety. Tak było z opanowanym przez talibów Afganistanem i wynikłą z tego uchodźczą hekatombą w Pakistanie. Dlatego gdy redakcja podważyła sensowność proponowanej pracy w Afganistanie, niespełna dwa miesiące przed atakiem na WTC z 11 września, wyczyściłem konto, kupiłem worek filmów i parę godzin później siedziałem w samolocie. Wracałem po miesiącu z brodą zapuszczoną z konieczności wjazdu na teren talibów i materiałem, który po tradycyjnym leżakowaniu na redakcyjnej półce, jak i w innych przypadkach stawał się nagle gorącym tematem z okładki. Tyle że trzeba było WTC, aby temat zbliżył się wystarczająco blisko czytelnika i mógł zaistnieć w prasie.

Interesowały zatem Pana miejsca zapalne, takie, w których czuć było zmieniający się bieg historii?

W wielu przypadkach wyprzedzając nawet zdarzenia. A jeśli znajdowałem się w konkretnej sytuacji, miejscu, na które zwrócone były już oczy świata, nie ilustrowałem newsów, a zawsze zajmowałem się ich tłem. Gdy media ślizgały się po tematach, o ile w ogóle zdążyły się już czymś zainteresować, ja szedłem w odwrotną stronę, zawsze wchodziłem między ludzi. Dziś, patrząc z perspektywy, właściwie robię to samo. Nadal interesuje mnie próba wzbudzenia reakcji, pobudzenia mechanizmów, które mogłyby coś w ludziach zmienić. Tyle że mój stosunek do medium fotografii jako czynnika zmiany jest już inny, nastąpiło rozczarowanie fotografią. Dlatego poruszając się w polu sztuki, korzystam dziś ze skuteczniejszych, jak mi się zdaje, a w każdym razie bardziej kompetentnych, bo nieporównywalnie elastyczniejszych narzędzi.

Zdjęcia komentujące wydarzenia sprzed lat wydają się być aktualne także dzisiaj: uchodźstwo, konsumpcja, religia, życie na ulicy – do takich tematów odnosi nas Pan wraz z kuratorem wystawy, Wojciechem Nowickim.

Kilka lat temu uczestniczyłem w wystawie „Oblicze dnia” Stacha Rukszy, mówiącej o kosztach społecznych transformacji w Polsce. Kurator podnosił kwestię postawy zajmowanej przez środowisko sztuki, punktował, jak mało w latach 90. powstało świadomych prac uderzających w konsekwencje transformacji – wydaje się, że poza znanymi wyjątkami artyści dość bezkrytycznie przeszli przez ten czas. Prasa natomiast była w samym środku wydarzeń. Chyba w dużej mierze właśnie dlatego nie spieszyłem się, by opuścić pole fotografii. Stopień społecznego zaangażowania sztuki nie kompensował jeszcze moich nadziei pokładanych w sile obrazu fotograficznego. Byłem w środku, a fotografia w tamtym momencie dawała mi, jak się później okazało złudną nadzieję na prowokowanie zmiany. W sztuce, przynajmniej tej, z którą wtedy mieliśmy kontakt, nie widziałem jeszcze szczególnego przełożenia na rzeczywistość. Dopiero kolejne lata pokazały, że spektrum narzędzi jest nieograniczone, a przez to nawet z najtrudniejszej sytuacji jest jakieś wyjście. Fotografowie dość wcześnie zaczęli tę przestrzeń eksplorować. Współczulność jest bowiem wpisana w dokument fotograficzny. Może dlatego spora część tych obrazów się nie dezaktualizuje.

Temu właśnie służy wprowadzenie fotografii prasowej do galerii sztuki? Trzeba nas, odbiorców, postawić przed dziełem, żeby obraz zaczął działać?

Na to od dawna nie liczę. Interesuje mnie jedynie spojrzenie na te prace z pozycji byłego praktyka medium. Stąd te cytaty, usunięcie się na bok, spojrzenie na własne prace i użycie ich w kategorii obrazu znalezionego. Jestem na to gotowy teraz, gdy pozbyłem się typowego dla fotografii, fetyszystycznego podejścia wobec dwuwymiarowego obrazu, gdy zrezygnowałem z wszelkich krępujących determinant medium, swoistych przykazań kościoła fotografii.

Byłego praktyka medium?

Ja w tym momencie w ogóle nie fotografuję. Jeżeli działam wokół czy z użyciem obrazu, to interesują mnie cudze strategie pracy z nim. Posługuję się wyłącznie czyimiś pracami, wykorzystuję fotografie znalezione albo zamawiam zdjęcia czy obrazy, żeby użyć je jako element własnych narracji. Także na swoje fotografie patrzę jak na obiekty znalezione. Cudze strategie są moim głównym narzędziownikiem, czy jak kto woli – pracownią, warsztatem. Interesuje mnie pamięć sztuki, testowanie jej społecznego oddziaływania, pozycje zajmowane przez artystów. Właściwie można uznać, że dziś moją materią twórczą jest środowisko sztuki zarówno w znaczeniu indywidualnych twórców, jak i zbiorowości. Ale nie jest to pozycja typu – sprawdzam! Raczej ulepszam, proponuję alternatywne lub zaktualizowane wersje prac, by nie dać im utknąć, jak motylom w gablocie, w ich rodzimej czasoprzestrzeni, wpuszczam też sporo wirusów.

Czy do tego potrzebny był dystans czasowy, żeby spojrzeć na własne fotografie jak na obce?

W sumie to naturalna konsekwencja, tak jest z każdym dziełem. Na wystawie w Czytelni Sztuki pracujemy z obrazem, który został opublikowany, wpuszczony w obieg na konkretnych warunkach, podejmujemy więc próbę jego odzyskania. Zakładamy z kuratorem, że ekspozycja jest punktem wyjścia do refleksji nad wagą komunikatu, może nawet w kategorii narzędzia: co bardziej działa? Istotny jest też kontekst tego, gdzie wystawa się odbywa. Bo ścierania z fizycznością medium fotografii nauczył nas związany z Gliwicami Jerzy Lewczyński. Sam miał do fotografii spory dystans, światowi fotografii natomiast oswojenie się z jego propozycjami zajęło dekady. Świat sztuki, który był już po manifeście sztuki kontekstualnej Świdzińskiego czy pracach Richarda Prince’a nie miał z tym problemów. Gdybyśmy wcześniej zrozumieli gesty Jerzego Lewczyńskiego, który właśnie ten fetysz medium odpuścił, stawiając znak równości między srebrową a kserograficzną odbitką – dla niego jedno i drugie było tą samą pracą, bo chodziło o sam obraz, nie o nośnik – to prawdopodobnie bylibyśmy dziś gdzie indziej. To jest medium technologiczne, które wciąż zupełnie niepotrzebnie w tej technice się obudowuje, żeby potwierdzać swoją wartość. Dopiero kiedy spuścimy powietrze, możemy dyskutować o tym, po co i w jaki sposób pracujemy z fotografią, tak jako nadawcy obrazu, w tym bardziej lub mniej świadomi jego redystrybutorzy, jak i jego odbiorcy.

„Zofia Rydet. Zapis socjologiczny 1978–1990” – premiera książki

W sobotę, 28 stycznia, w Czytelni Sztuki odbędzie się spotkanie z Wojciechem Nowickim, autorem wydanej przez Muzeum w Gliwicach książki – „Zofia Rydet. Zapis socjologiczny 1978–1990”. Rozmowę poprowadzi Grzegorz Krawczyk.

„Zapis”, to późne, dojrzałe dzieło urodzonej w 1911 roku artystki, zasadniczo odmienne od jej poprzednich dokonań, należy do najważniejszych dokonań polskiej fotografii. To w sumie około dwadzieścia tysięcy zdjęć, głównie portretów Polaków we wnętrzach, w znakomitej większości mieszkańców wsi – w książce prezentujemy niemal dwieście z nich, w tym część nigdy przez Zofię Rydet niewykorzystanych.

Cykl imponuje nie tylko rozmiarem, lecz nade wszystko jakością: to niedomknięta, bo przerwana późną starością, próba stworzenia dzieła totalnego, ukazującego człowieka w jego najbliższym otoczeniu. Rydet podąża tropem geograficznym, dzieląc badany kraj, a więc z małymi wyjątkami Polskę, na regiony. Skupia się na świecie przedstawionym, na człowieku i towarzyszącym mu przedmiocie – nie jego rodzaj jednak, ani nie czasowe osadzenie, lecz sposób potraktowania, nagromadzenie odgrywają w cyklu główną rolę. Wojciech Nowicki, autor wyboru zdjęć i eseju, zauważa: „W tych panach przestrzeni, możnowładcach osadzonych na mieszkaniach czy chałupach jest jakiś rys wielkości, nienaruszalna moc ludzi, którzy mogą wszystko: własne otoczenie kształtują, jak im się podoba, choć, to też trudno przeoczyć, im są starsi, tym trudniej im walczyć z mnożącymi się przedmiotami”. Wykonane przez Rydet portrety ludzi patrzących prosto w obiektyw pozbawione są czułostkowości; łączy je rygor kompozycyjny.

To pierwsze wydawnictwo zakrojone na tak szeroką skalę, próbujące przybliżyć olbrzymi cykl, który nigdy nie doczekał się formy ostatecznej – ani za życia fotografki, ani później. Prezentację zdjęć dopełnia ilustrowane kalendarium życia artystki. Nie jest przypadkiem, że książka ukazuje się w Gliwicach, mieście, w którym Zofia Rydet spędziła znaczną część swojego życia, także jako aktywna członkini Gliwickiego Towarzystwa Fotograficznego.

Publikacja, dofinansowana ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jest rezultatem wieloletniego projektu badawczego zajmującego się „Zapisem Socjologicznym”. Wzięły w nim udział: Fundacja Zofii Rydet z Krakowa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej z Warszawy, Fundacja Sztuk Wizualnych z Krakowa oraz Muzeum w Gliwicach.

Wojciech Nowicki w rozmowie z Michałem Nogasiem o „Zapisie socjologicznym” – tutaj Ponadto w rozmowie z redaktorami TVP Kultura w Tygodniku kulturalnym – tutaj W wywiadzie z Małgorzatą Lichecką dla Nowin Gliwickich – tutaj O „Zapisie…” w Gazecie Wyborczej pisze Juliusz Kurkiewicz – tutaj W Radiowym Domu Kultury – PR III Polskiego Radia – Agnieszka Obszańska rozmawia o „Zapisie…” z Wojciechem Nowickim i Grzegorzem Krawczykiem – tutaj Dagmara Staga o „Zapisie…” dla Culture.pl – tutaj Krzysztof Jurecki dla O.pl – tutaj Olga Wróbel dla Notesu na 6 tygodni – tutaj W Polityce Krzysztof Siewczyk – tutaj W Tygodniku Powszechnym Filip Springer o „Zapisie…” – Balsamowanie czasu

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Paweł Franik – fotografie

Wernisaż: 16.09.2016 (piątek), g. 18.00 | Wystawa: 16.09–16.10.2016 | czytelnia sztuki | Gliwice | ul. Dolnych Wałów 8a

Fotografie Pawła Franika wprawiają ludzkie oko w stan medytacji i odpoczynku od chaosu otaczającego świata. Na zdjęciach artysty, po niemożliwie wręcz wyludnionych przestrzeniach, wędruje samotnie człowiek, pojedyncza jednostka, dyskretnie oddalona od obiektywu. Postaci uchwycone w kadrach są zdane tylko na siebie. Przemierzają puste ulice, pola i pozornie porzucone obszary, zakłócając naturalny rytm miejsc własną obecnością. Franik za pomocą obiektywu bada stany samotności – upragnionej, chwilowej, gwarantującej odpoczynek, skupienie i uważność oraz tej niechcianej, która przyprawia o obezwładniający smutek i cierpienie. Artysta kadruje mikromomenty, w których obecność równoznaczna jest ze znikaniem w przestrzeniach, które stają się symbolicznym przejściem – zmianą stanu skupienia.

Franik nie stara się w swoich fotografiach pójść na wizualną łatwiznę, unikając przede wszystkim dosłowności. Jego kadry są piękne, niezwykle estetyczne, wysmakowane do granic możliwości, jednak oprócz zachwytu widz zaczyna odczuwać podskórny, egzystencjalny niepokój. Franik przyłapuje człowieka w jego intymnych momentach, w których nawiązuje głęboki dialog z własną świadomością. Dyskretnie, niemal niezauważalnie go obserwuje, próbując uchwycić graniczny moment życia. Postać stojąca u podnóża góry, kobieta ze spiętymi w koński ogon długimi włosami kierująca się w oświetloną słońcem przestrzeń pomiędzy budynkami, dziewczyna, zmysłowo poruszająca się po łące na tle białego dymu czy samotny rybak przemierzający wodny bezkres wypełniają kadry artysty, który w doświadczeniu samotności stara się przywrócić archetypiczną równowagę pomiędzy naturą a człowiekiem, pomiędzy ciszą a wiatrem, spokojem a cierpieniem.

Zdjęcia Franika to wizualne katharsis. Artysta rezygnuje z rozmachu, serwując widzowi dialektyczną, niezwykle spójną narrację o odkrywaniu samego siebie w obcowaniu tylko z samym sobą. To doświadczenie bywa trudne, nie gwarantuje upragnionego szczęścia, jednakże to w tych – mniej lub bardziej bolesnych chwilach – odczuwa się własną egzystencję: każdy oddech, mrugnięcie powiekami, bicie serca.

Spoglądając na zdjęcia Franika, doświadcza się zapisu jego podróży, które stały się także duchowymi wędrówkami w zakamarki świata, oddalonymi od szaleństwa pędzącej z zawrotną prędkością rzeczywistości. Tylko w nieznośnej i przeraźliwie pięknej samotności można złapać konieczny dystans, który uczy uważności, prowadzącej do egzystencjalnego spełnienia. A Franikowi ta trudna sztuka udała się w stu procentach.

Tekst: Zuzanna Sokołowska

Ewa Kuryluk „Fotoreportaż pamięci. Gliwice 2011”

Ewa Kuryluk „Fotoreportaż pamięci. Gliwice 2011”

Zapraszamy na spotkanie z Ewą Kuryluk, jej książkami i fotografiami, które odbędzie się we wtorek 14 czerwca o godzinie 17.00 przy okazji wernisażu wystawy pod tytułem „Fotoreportaż pamięci. Gliwice 2011”, na której zaprezentujemy około 30 zdjęć wykonanych przez autorkę podczas jej ostatniego pobytu w naszym mieście. Przypominamy, że w 2011 roku w Czytelni Sztuki odbyła się wystawa pod tytułem „Konik w Gliwicach”, której kuratorką była Ola Wojtkiewicz. W czasie spotkania artystka opowie również o swojej najnowszej książce pod tytułem „Manhattan i Mała Wenecja” wydanej przez Zeszyty Literackie.

Porażająca skuteczność tyranów XX-wiecznych przysparza im nadal admiratorów i naśladowców, a ich liczba ostatnio rośnie. Kto gardzi taką czy siaką grupą ludzkości, a „sprawiedliwe” rządy mocnej ręki woli od „słabej” demokracji, ten sprzyja powrotowi władzy totalitarnej i stawia na podział, agresję, konflikt. Wstrząsa mną nienawiść, jaką pałają do Unii Europejskiej jej beneficjenci numer jeden, zamożni, wykształceni i rozjeżdżający się po świecie przedstawiciele klasy średniej, inteligencji i środowisk akademickich. Czuję gęsią skórkę, gdy profesor uniwersytetu domaga się likwidacji „tej całej demokracji metysów”, a międzynarodowa dziennikarka głosi publicznie, że najlepszym systemem jest niewolnictwo. Kto dziś, w czasach niepewności gospodarczej i ogromnej liczby uchodźców, lży poszkodowanych i cierpiących, propaguje pogardę, ksenofobię i rasizm, wyśmiewa poczucie solidarności i starania o pokój, ten zmierza prostą drogą do nowych totalitaryzmów i wojny.

Ewa Kuryluk, Manhattan i Mała Wenecja

Polecamy: Co jest grane? Kuryluk forever. Grzegorz Nurek

Gliwice w październiku 2011

W latach gimnazjalnych robiłam na wakacjach, jeżdżąc autostopem po Europie, fotoreportaże dla rodziców i brata. I zdarza się nadal, choć coraz rzadziej, że spaceruję i fotografuję z myślą o nich, zapominając na moment, że leżą w grobie. Tak było w Gliwicach, gdy po skończeniu pracy w Czytelni Sztuki i sfotografowaniu Konika w Gliwicach (1) — czteroletniego Piotrusia na kucyku, ośmioletniej Ewuni i naszej pięknej młodej mamy — wyszłam z willi Caro.

Sfotografowałam plakat wystawy na latarni (2) i skręciłam w lewo na plac po synagodze, zburzonej przez hitlerowców przed II wojną światową. Na parkanie ogłaszał się “Remoncik” (3). A dawna kostka brukowa, opakowana w plastik (4) i przykryta białymi płachtami (5), czekała na transport w nowe miejsce? Po kim został stary szary sweter (6)? Zrobiłam dwa zdjęcia placu i okolicznych domów (7 i 8). W ostatnim narożnym po prawej (8), gdzie mieści się teraz posterunek policji (9), był przed wojną żydowski dom starców, wywiezionych pewnie do Auschwitz.

Nad tym domem widnieje wieża kościoła. Skierowałam się w jego stronę, fotografując po drodze żółty mop zawieszony przy oknie (10). Kościół był zamknięty, ale w drzwiach odkryłam lusterko i zrobiłam sobie zdjęcie (11). Idąc dalej przed siebie, wpadłam na reklamę na żółtym samochodzie i stojącą obok kobietę (12) — pierwszą osobę spotkaną w tej opustoszałej dzielnicy. Za żółtym samochodem skręciłam w lewo i dotarłam do dużych plakatów o niejasnym przesłaniu (13, 14, 15) na kolejnym parkanie. Idąc dalej w lewo, doszłam od ulicy kamienic w ruinie, służących twórcom napisów ulicznych (16,17, 18). Minęłam smutne drzwi (19) i zabite okno z ogłoszeniem “Farbenlehre” (20) Tak brzmi tytuł słynnej rozprawy o kolorach Goethego, lecz to chyba nie chodziło o niego. A czy znajdzie chętnego “Wolna powierzchnia” (21)? Zataczając koło, doszłam do rynku na spotkanie z Olą Wojtkiewicz (22) w lokalu wegetariańskim wyspecjalizowanym w kaszach.

Następne zdjęcia powstały na wycieczce pod “naszą drewnianą wieżę Eiffla” (23,24) jak wspominał dorosły brat. I pod dom przyjaciół rodziców, Adama i Ireny Krzeczewskich, wykładowców na politechnice (25). Kiedy zachorowałam na serce, wzięli do siebie na prawie rok czteroletniego Piotrusia, niesfornego i żywego jak srebro. Ale w Gliwicach był grzeczny. Znalazł wspólny język z samotną gosposią Zakrzewskich, Niemką, ledwie mówiącą po polsku, i długowłosym jamnikiem, towarzyszem zabaw na skwerze od podwórza (26) w czasach, gdy okno za zieloną okiennicą było może otwarte (27). Piotruś zrobił w dzieciństwie kilka dziwnych podłużnych masek — na pamiątkę tej nad drzwiami gliwickiego domu dzieciństwa (28)?

Ostatnią stacją wycieczki był żydowski cmentarz z kaplicą pogrzebową z czerwonej cegły (29,30). Tak się skończył ten gliwicki fotoreportaż pamięci. Lecz pięć lat temu nie śniło mi się jeszcze, że napiszę dla Czytelni Sztuki ten mały przewodnik po mieście, tymczasem już innym. Co powstało z sentymentu, niech więc będzie dokumentem.

Ewa Kuryluk

Paryż, 1 kwietnia 2016

Artystka w swoim malarstwie opowiada o sobie w świecie i o świecie w sobie. Opowiada w sposób realistyczny, ale jest to realizm specyficzny – jednocześnie symboliczny i surrealny, sięgający chętnie do wycinanki i kolażu, z autoportretem w centrum. Kuryluk unika autointerpretacji i nie rozczula się nad swoimi rozlicznymi alter ego, raczej z nich kpi. W wielu realizacjach Kuryluk historia splata się z prywatnością, niwelując granice między sztuką i życiem. Postacie i rzeczy czasem łączą ze sobą nitki i wstążki, zwykle czerwone, czasem niebieskie. Niewidoczne nitki wiążą fotografie z obrazami, a obrazy z instalacjami. Słowa wydają się przedłużeniem scen z obrazów, które z kolei sygnalizują atmosferę miejsc opisanych w książkach. To wzajemne przenikanie się gatunków właściwe twórczości artystki jest szalenie satysfakcjonujące.

Koło miejsca / Elementarz

Esej Koło miejsca Krzysztofa Siwczyka oraz zdjęcia z cyklu Elementarz Michała Łuczaka, powstały z inspiracji Czytelni Sztuki. Ukażą się w książce Koło miejsca, w serii Czytelnia Sztuki. Wernisaż wystawy fotografii z cyklu Elementarz, autorstwa Michała Łuczaka – 10 maja 2016 r., o godzinie 17.00 (wystawa do 12 czerwca 2016).

Spotkanie z książką Koło miejsca odbędzie się w Czytelni Sztuki czwartek 19 maja, o godzinie 18. Rozmowę z autorami Krzysztofem Siwczykiem i Michałem Łuczakiem poprowadzi Grzegorz Krawczyk.

Krzysztof Siwczyk – poeta. Autor jedenastu tomów wierszy i dwóch książek krytyczno-literackich. Debiutował w latach 90. Wydawnictwo a5 właśnie opublikowało nowe wiersze w tomie Jasnopis.

Michał Łuczak – fotograf. Członek Sputnik Photos, współzałożyciel Fundacji Kultura Obrazu. Laureat stypendium Młoda Polska, dzięki któremu powstała książka “Brutal”, uznana za Fotograficzną Publikację 2013 roku. Zdjęcia z serii “Brutal – retrospekcja” prezentowano w warszawskiej Kordegardzie, Czytelni Sztuki w Gliwicach oraz londyńskiej Doomed Gallery. Nagradzany m.in. Magnum Expression Award oraz MioPhotoAward. (więcej…)

Technolog

kuratorka: Martyna Nowicka | wernisaż: 30 stycznia 2016 | godz. 17.00 | czytelnia sztuki | gliwice

Drzwi, © Małgorzata Kamińska-Bruszewska

Wojciech Bruszewski, klasyk polskiego konceptualizmu, sam siebie nazywał fotografem. Nie artystą, koncepualistą, czy nawet – filmowcem, a przecież działał na wszystkich tych polach. Pierwszą z jego artystycznych fascynacji pozostaje jednak nieodmiennie fotografia. „Technolog”, przygotowana przez Martynę Nowicką wystawa poświęcona fotograficznej twórczości Wojciecha Bruszewskiego otworzy się w Czytelni Sztuki w Gliwicach 30 stycznia. Bruszewski, pod wieloma względami artysta wyprzedzający swoją epokę, z aparatu fotograficznego korzystał niekonwencjonalnie. Nie interesowały go piękne obrazy, portrety oddające osobowość modela, zdjęcia reporterskie, a raczej badanie granic samej fotografii. Fascynowało go podobieństwo soczewki aparatu do ludzkiego oka, zasady działania zapisu czy wreszcie burzliwe relacje między fotografią, a pamięcią. Tym zależnościom poświęcił wiele swoich artystycznych projektów, które zostały zgromadzone na wystawie w Gliwicach. W pokazywanej na wystawie serii zdjęć Muru Berlińskiego, najbliższej tradycyjnie pojmowanej fotografii, Bruszewski, tak jak w wypadku bliższych konceptualizmowi projektów, bada możliwości fotografii. Za pomocą aparatu szuka miejsc przekroczenia wizualnych przeszkód – zarówno tych wpisanych w strukturę obrazu, jak i rzeczywistości politycznej.

Wojciech Bruszewski (1947 – 2009) – jeden z najwybitniejszych polskich artystów multimedialnych. W latach 70. związany z łódzką szkołą filmową i powstałym w środowisku studentów i absolwentów Warsztatem Formy Filmowej. W swojej praktyce artystycznej interesował się zarówno granicami mediów, jak i technologicznymi nowinkami – jako pierwszy w Polsce kupił magnetowid, już w latach 80. wykorzystywał komputer Amiga. Był nie tylko niezwykle aktywnym artystą, ale także wykładowcą na PWSSP w Poznaniu, autorem dwóch powieści („Fotograf” i „Big dick”) i dramatu.

Platforma, © Małgorzata Kamińska-Bruszewska

Jan Dziaczkowski. Pozdrowienia z wakacji

04 / 09 – 04 / 10 / 2015 | kurator: Karol Hordziej | wernisaż 4 / 09 godz. 18.00 | partner wystawy: FUNDACJA SZTUK WIZUALNYCH

Pierwsze prace z cyklu Pozdrowienia z wakacji Jan Dziaczkowski zaczął tworzyć w wieku lat 18 po powrocie z wyjazdu do Normandii, gdzie trafił do Domu Jacquesa Préverta – muzeum francuskiego poety, scenarzysty i autora surrealistycznych kolaży. Wówczas rozpoczęła się trwająca całe życie przygoda młodego artysty z kolażem, techniką w której z czasem zyskał miano niekwestionowanego mistrza. Swoje najważniejsze prace tworzył w sposób tradycyjny, przy pomocy papieru, skalpela i kleju, jednocześnie realizując liczne prace dla magazynów ilustrowanych, gdzie zamieszczane były jego cyfrowe montaże. Dziaczkowski przyczynił się do odrodzenia popularności kolażu wśród młodego pokolenia artystów w Polsce, a wśród międzynarodowego grona krytyków i historyków sztuki porównywany jest do takich klasyków tej techniki jak Hanna Hoch, Linda Sterling czy John Stezaker.

Na wystawie Pozdrowienia z wakacji prócz tytułowego cyklu prezentujemy dwie inne serie prac: Keine Grenze oraz Małpi Dwór, które łączy ze sobą wspólna dla wszystkich trzech cykli zabawa w tworzenie alternatywnych wersji europejskiej kultury. Tytuł wystawy nawiązuje również do zwyczaju wysyłania pocztówek z podróży, które Dziaczkowski kolekcjonował i używał jako podstawy do tworzenia większości swoich prac. Wystawa w Czytelni Sztuki jest pierwszą od czasu tragicznej śmierci Jana Dziaczkowskiego indywidualną prezentacją jego kolaży, a także zapowiedzią dużej ekspozycji monograficznej poświęconej jego twórczości, która odbędzie się w październiku 2015 roku w Galerii Narodowej Zachęta w Warszawie.

Jan Dziaczkowski, Bez tytułu, z cyklu Keine Grenze, 2008.

Niepowtarzalny klimat Pozdrowień z wakacji znakomicie oddają tytuły poszczególnych prac, w których Dziaczkowski zestawia ze sobą postaci klasycznej historii sztuki z motywami współczesnej kultury: Gioconda Tatrzańska, Święty Łukasz szkicujący Matkę Boską w Cannes, Wizja Witkacego po wizycie w pracowni Picassa. Z kolei w serii Keine Grenze Dziaczkowski dokonuje demontażu Europy proponując jej inną, alternatywną wersję, która mogłaby się ziścić gdyby wpływ sowieckiej Rosji na kraje Europy Zachodniej nie zatrzymał się na żelaznej kurtynie. Krzywa wieża w Pizie otoczona wielkopłytowymi blokami mieszkalnymi, socrealistyczny wieżowiec, przypominający warszawski Pałac Kultury i Nauki dominujący nad wzgórzem Montmarte w Paryżu, robotnice taszczące rozmaite narzędzia pracy rześko przemierzają salony Luwru – to zaledwie kilka z wielu motywów składających się na niepokojącą groteskę cyklu Keine Grenze. Mistrzostwo autora przejawia się nie tylko w celności intelektualnego konceptu, ale także w sposobie budowania iluzorycznego świata i jego architektonicznej przestrzeni, która choć sklejona z różnych elementów wydaje się całkowicie naturalna, powodując, że oko widza bez trudu odnajduje się w narzuconej przez autora nieistniejącej perspektywie. Wystawę zamyka cykl Małpi dwór, któremu materii dostarczyły pocztówki przedstawiające Carskie Sioło – rezydencję carów Rosji, zbudowaną w XVIII wieku w pobliżu Petersburga. Na kolażach pałacowe komnaty zamieszkuje stado małp, które w pełnych przepychu salach wydają się być u siebie, na swoim miejscu. Na jednej z prac szkielet w tanecznym geście obejmuje kolumnę stojącą u stóp monumentalnych schodów, przywołując średniowieczny motyw danse macabre, tańca śmierci. Takie zestawienie natury i kultury przywołuje na myśl obrazy ruin cywilizacji z grafik Piranesiego, artysty i architekta, który tworzył swoje dzieła w czasie, gdy powstawały pałace rosyjskich carów. Współcześnie, w kontekście wydarzeń mających miejsce za naszą wschodnią granicą, prace Dziaczkowskiego ujawniają swój krytyczny potencjał i mogą być odczytane jako ironiczny komentarz do sytuacji nadużywania władzy.

Niezależnie od tematyki kolaże Dziaczkowskiego charakteryzuje erudycja, dowcip i doskonałe wyczucie materii. Uwodzą zarówno jako niepowtarzalne obiekty stworzone poprzez zręczne cięcia skalpela, jak również jako świadectwo swobodnej myśli autora, zachęcającego do zabawy, otwierania się na alternatywne rzeczywistości i snucia ironicznych narracji o sobie samym.

Karol Hordziej

Jan Dziaczkowski urodził się w 1983 roku w Warszawie. W 2007 roku ukończył studia na Wydziale Malarstwa warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem prof. Krzysztofa Wachowiaka. Malarz, fotograf, ilustrator i twórca kolaży – w ciągu zaledwie kilku lat Dziaczkowski dał się poznać jako jeden z najbardziej utalentowanych młodych polskich twórców. Szczególne uznanie przyniosły mu kolaże wykonywane tradycyjną techniką, obecnie znajdujące się w licznych prywatnych kolekcjach, a także ilustracje, które tworzył dla pism muzycznych, społecznych i kulturalnych, m.in. dla „Machiny”, „Architektury”, „A4”, „Ha!artu” i „Przekroju”. Dziaczkowski brał również czynny udział w artystycznym życiu Warszawy; w latach 2004–2007 współtworzył nieformalną grupę Pracownia Nuku; jest również autorem instalacji zrealizowanych w klubokawiarniach PKP Powiśle oraz Chłodna 25. Zginął we wrześniu 2011 roku podczas wspinaczki w Tatrach.

Od czasu śmierci artysty opieką nad jego archiwum zajmuje się Fundacja Sztuk Wizualnych, wydawca opublikowanego w 2013 roku albumu Jan Dziaczkowski. Kolaże.

Karol Hordziej – kurator, menadżer kultury, wykładowca; w latach 2004–2013 dyrektor artystyczny festiwalu Miesiąc Fotografii w Krakowie; współpracuje na stałe z Fundacją Sztuk Wizualnych. Redaktor publikacji poświęconej kolażom Dziaczkowskiego. Jako kurator pracuje obecnie nad wystawą fotografii Zofii Rydet w Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie oraz monograficzną prezentacją twórczości Jana Dziaczkowskiego w warszawskiej Zachęcie.

Jan Dziaczkowski, Bez tytułu, z cyklu Małpi dwór, 2007.

Jan Dziaczkowski, Paris, z cyklu Keine Grenze, 2008.

Jan Dziaczkowski, Place Brâncuși, z cyklu Pozdrowienia z wakacji, 2003–2007.

PRASA

Specjalista od kolażu. Wystawa “Jan Dziaczkowski. Pozdrowienia z wakacji” w Czytelni Sztuki w Gliwicach
Marta Odziomek, GAZETA Katowice

Studio Prób Fotograficznych i Filmowych ZOOM

Marek Gerstmann • Andrzej B. Górski • Jerzy Malinowski • Ryszard Tabaka • Jan M. Zamorski

czytelnia sztuki | 18.04 – 16.05.2015 wystawa przedłużona do 31.05.2015 | wernisaż 18 kwietnia godz. 18.00 | kurator: Adam Sobota

W opinii wielu znawców kultury polskiej, w czasach PRL-u jej najbardziej wartościowa część była związana ze środowiskiem studenckim. Jednym z dowodów na to jest działalność w latach 1972–1979 grupy ZOOM, którą założyli studenci Politechniki Śląskiej w Gliwicach. Trzon grupy stanowili: Andrzej B. Górski, Marek Gerstmann, Jerzy Malinowski i Jan M. Zamorski, a znaczący wkład wniósł też do jej działalności Ryszard Tabaka. Swoje prace fotograficzne i filmowe przedstawiali w formie wystaw, instalacji i happeningów, włączając w to efekty dźwiękowe, elementy aktorstwa i różne formy współpracy z publicznością. Przestrzeń galerii traktowali na równi z przestrzenią publiczną, zaskakując widzów formą dzieł i zmuszając do rewidowania pojęciowych stereotypów. W krótkim czasie swoje amatorskie zainteresowania zmienili w profesjonalną działalność na obszarze nowych mediów sztuki.

Największy rozgłos grupie przyniósł udział w Festiwalach Artystycznych Młodzieży Akademickiej FAMA, gdzie w 1975 r. za swoje realizacje zostali uhonorowani główną nagrodą. Takie ich wspólne pokazy jak Podróż, Ochrona środowiska, Żywe portrety czy Fragment, realizowane były w różnych wersjach na przeglądach młodej sztuki, pokazach nowych mediów, a także jako własne wystawy w klubach studenckich i galeriach sztuki. Akcją wieńczącą działalność ZOOM było Zamknięcie w toruńskiej galerii BWA w 1979 r., na co składała się ich wystawa retrospektywna i tygodniowe odosobnienie grupy w jednej z sal. Ponieważ jednak jej członkowie rozwijali też równolegle indywidualną działalność twórczą, nie oznaczało to końca ich obecności na scenie sztuki. Niemniej specyficzny dla lat siedemdziesiątych kontekst polityczny i artystyczna funkcja nowych mediów sprawiły, że historia grupy ZOOM zasługuje na szczególną uwagę.

Adam Sobota

Matteo Terzaghi Marco Zürcher – WYSTAWA PROJEKTU METROPOLIS

13 MARCA (piątek) 2015 godzina 18.00 | Czytelnia Sztuki

13.03-12.04.2015 r.

Matteo Terzaghi
Marco Zürcher
Hotel Silesia
What am I doing here?

(…) obrazy lepiej niż cokolwiek innego potrafią przywołać coś, co jest warunkiem wszelkiej historii, ale ją przekracza – czyli obecność przedmiotów i żywych istot, zwłaszcza osób, w świetle realnym i świetle wyobraźni.

Matteo Terzaghi, Marco Zürcher
Hotel Silesia

Szwajcarscy artyści przyjechali na Śląsk niewiele wiedząc o codziennym życiu regionu, także tym historycznym. Ich polskie wspomnienia pochodziły tylko i wyłącznie zza żelaznej kurtyny – obrazy długich kolejek przed sklepami, w których nie ma nic do kupienia, Ojczyzna Papieża. Po odwiedzeniu lokalnych muzeów i instytucji postanowili skupić się właśnie na aspekcie codzienności, nie podążając oficjalnymi szlakami historii, która i tak przebija co rusz ze zwykłych fotografii. Pracując z archiwami – zarówno instytucjonalnymi, ale także tymi prywatnymi mieszkańców śląskich miast oraz fotografiami znalezionymi na lokalnych targach staroci, nie starali się budować historii. Poruszają się w obcej sobie symbolice próbując wyłapać lokalne kody. Ich praca miejscami przypomina badanie socjologa, który z najmniejszego szczegółu na fotografii chce wyczytać prawdę sytuacji czy historii. Jednak ich badanie staje się bardziej poetyckim zestawieniem obrazów – swego rodzaju fantazją na temat śląska. Pobyt rezydencyjny Matteo Terzaghi i Marco Zürchera podsumowuje artystyczne wydawnictwo Hotel Silesia. Jest ono zbiorem kilkudziesięciu fotografii, z których wyczytać można śląskie marzenia, mity, sny i pragnienia.

Wystawa w Czytelni Sztuki jest podsumowaniem pracy, którą artyści wykonali podczas programu rezydencyjnego Metropolis, ale także prezentacją części ich dotychczasowych twórczych dokonań. Przedstawione artystyczne publikacje pokazują jak wielowątkowe jest ich rozumienie wizualnych archiwów – nie raz bawią się obrazem, zmieniają jego dotychczasowy kontekst, budują nowe narracje.

Będąca częścią ekspozycji projekcja pt. What am I doing here? także pokazuje jak przewrotnie potraktowany może być obraz. Wyciągnięte ze starych encyklopedycznych i popularno-naukowych wydawnictw fotografie ukazują miejsca wyjątkowe, niegdyś niedostępne łatwo i powszechnie. Dzięki małej postaci znajdującej się na fotografii czytelnik był stanie odczytać skalę przestawionego obiektu czy zjawiska – wielkich gór lodowych, ogromnego wiaduktu czy wodospadów. Dzisiaj te fotografie nie spełniają już swojej roli w tak istotny sposób, mimo iż tak naprawdę nie straciły na swej aktualności. I także tutaj, na wystawie nie służą już popularyzacji wiedzy na temat natury czy technologii.

Maga Sokalska

Artystyczna publikacja Hotel Silesia stanowi podsumowanie działań rezydentów Projektu Metropolis – Matteo Terzaghi i Marco Zürchera. Książka została wydana nakładem Muzeum w Gliwicach, w serii Czytelnia Sztuki. 2013, ISBN: 978-83-89856-56-2 / W dniu wernisażu książka dostępna będzie w promocyjnej cenie 15 pln!

Wystawa powstała dzięki wsparciu:
the Swiss Arts Council Pro Helvetia.

Pokaz podsumowuje realizowany od trzech lat program działań – międzynarodową dyskusję artystów wizualnych i dźwiękowych oraz teoretyków, traktujących sztuki wizualne jako narzędzie poznawcze, a nie realizujące przyjętą tezę czy wyobrażenia.

Program Projekt Metropolis bazował na rezydencjach artystycznych na terenie całego Górnego Śląska i Zagłębia Dąbrowskiego oraz akcjach opierających się na aktywności mieszkańców regionu. Podczas powstawania prac szczególny nacisk położony był na działania ze społecznościami lokalnymi i propagowanie sztuki współczesnej tam, gdzie dotąd jej nie było, gdzie brak instytucji sztuki. Powstało kilkadziesiąt nowych dzieł sztuki artystów z różnych krajów i środowisk artystycznych.

Wystawa odkrywa równolegle, istniejące obok siebie, zróżnicowane: miasta w mieście, regiony w regionie. Czy bowiem znamy rzeczywiście nasz region, metropolię, miasta, dzielnice? Czy to jeden wizerunek, a może raczej jest ich wiele? Szereg nakładających się na siebie, przenikających obrazów: życzeniowych, ale i niechcianych, bazujących na tradycji, ale i wyraźnie od niej się odcinających.

Projekt Metropolis uwzględnia wiele perspektyw: społecznych, ekonomicznych, historycznych, kulturowych, politycznych. Tworzy nową ikonografię Śląska, odpowiadającą dzisiejszym przemianom i wyzwaniom współczesności. Pośród zagadnień podejmowanych przez artystów znajdują się między innymi: jednostkowa pamięć oraz umowność historii i granic, praca nad archiwami, skutki polskiej transformacji oraz blaski i cienie modernizacji, obecność mniejszości narodowych, język, wykluczenia ekonomiczne, przemiany pracy i krajobrazu, różne koncepcje przyszłości regionu, społeczna partycypacja, prze-pisywanie historii sztuki…

Wystawa uspójniona jest pracą-scenografią Łukasza Błażejewskiego, organicznie wiążącą poszczególne, autonomiczne wypowiedzi artystów. Tytułowe słowa: Metropolis i Projekt odnoszą się do przyszłościowego konceptu regionu – jednego organizmu. Jednocześnie teren realizacji prac jest pomyślany jako glokalizacyjna matryca działań, z możliwością uniwersalnego odczytania problemów współczesnego świata również dla innych miejsc.

Stanisław Ruksza, kurator wystawy

Artyści: Anna Baumgart, Łukasz Błażejewski, Bogna Burska, Maciej Chodziński, Kuba Dąbrowski, Mikołaj Długosz, Magda Fabiańczyk, Giuseppe Fanizza, Marek Glinkowski, Frederik Gruyaert, Erla S. Haraldsdóttir, Paul Philipp Heinze, Lars Holdhus, Rafał Jakubowicz, Grzegorz Klaman, Barbora Klimova, Paweł Kulczyński, Darri Lorenzen, Bartek Materka, Krzysztof Miękus, Rafał Milach, Patrycja Orzechowska, Jan Pfeiffer, P.O.L.E., Natalia Romik, Maciej Salamon, Łukasz Skąpski oraz Ayuta, Rafał Bujnowski, Paweł Jarodzki, Łukasz Jastrubczak, Tomek Kowalski, Piotr Kurka, Kamil Kuskowski, Mikołaj Małek, Malwina Rzonca, Wilhelm Sasnal, Grzegorz Sztwiertnia, Małgorzata Szymankiewicz, Kristian Skylstad, Łukasz Surowiec, Matteo Terzaghi, Magda Tothova, Łukasz Trzciński, Matej Vakula, Aleksandra Wasilkowska, Marco Zürcher
WYSTAWA PROJEKT METROPOLIS | 27.02-19.04.2015 | Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu, Kopalnia Guido w Zabrzu, przestrzeń publiczna miasta Tychy, Czytelnia Sztuki w Gliwicach

otwarcie: 27 LUTEGO (piątek) 2015 godz. 17:00 | Muzeum Śląskie w Katowicach
ul. Tadeusza Dobrowolskiego 1 | o godz. 19.00 koncert Roberta Piernikowskiego
Kurator: Stanisław Ruksza | Scenografia: Łukasz Błażejewski

Otwarcia pozostałych części wystawy:

28 LUTEGO (sobota) 2015
Centrum Sztuki Współczesnej KRONIKA w Bytomiu | Rynek 26 | godz. 19.00
Kopalnia Guido w Zabrzu – 320m pod ziemią | ul. 3 Maja 93 | godz. 15:00 | konieczna rezerwacja telefoniczna: tel. 032-271-40-77
Instalacja w przestrzeni publicznej w Tychach | 50°07′01.21”N 18°59′23.21”E | godz. 12:00

Program Projekt Metropolis współorganizowany jest przez Fundację Imago Mundi, Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu i Muzeum Śląskie w Katowicach.

Zespół (Fundacja Imago Mundi i CSW Kronika w Bytomiu): Dorota Aniszewska, Piotr Bujak, Agata Cukierska, Radek Ćwieląg, Agata Gomolińska-Senczenko, Kaja Gliwa, Katarzyna Kalina, Katarzyna Maniak, Daria Maślona, Aleksandra Matuszczyk, Maga Sokalska, Łukasz Szymczyk, Agata Tecl-Szubert, Martyna Tecl-Reibel, Łukasz Trzciński, Paweł Wątroba, Katarzyna Wojtasiewicz, Marcin Wysocki.

Dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Partnerzy wystawy: Griffin Art Space, Epson, Silesia Film
Mecenas towarzyszącego programu edukacyjnego: Griffin Art Space
Partnerzy: Bytomskie Centrum Kultury, Miasto Chorzów, Czytelnia Sztuki w Gliwicach, Kopalnia Guido w Zabrzu, Efekt Plus, Konior, Da Vinci Team, KZK GOP, Stych

Współpraca:
Careof/DOCVA w Mediolanie, FUTURA Centre for Contemporary Art, Muzeum Miejskie w Tychach, Icelandic Art Center, MDK Batory, Fundacja Brama Cukermana, Kunsthaus Dresden, Miasto Sosnowiec, Kunsthall Grenland, Miasto Piekary Śląskie, Miasto Tychy, Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej, Narodowe Centrum Kultury, Reykjavik Art Museum, Narodowy Instytut Audiowizualny, Muzeum Historii Polski, Pro Helvetia, NoPlace, Fundusz Wyszehradzki

Zdzisław Beksiński

Wernisaż oraz premiera najnowszej publikacji “Zdzisław Beksiński. Listy do Jerzego Lewczyńskiego”.
30 stycznia 2015 | godz. 18.00 | o wystawie i książce będą rozmawiać Krzysztof Jurecki i Adam Sobota |

Fotografie Zdzisława Beksińskiego. Wystawę przygotowało z własnej kolekcji Muzeum Narodowe we Wrocławiu.
Kurator: Adam Sobota | 30 stycznia – 8 marca 2015

Gorset sadysty

Zdzisław Beksiński (1929–2005) był artystą obdarzonym niezwykłą wyobraźnią, przenikliwym intelektem i wszechstronnymi zainteresowaniami, a mimo to niedocenianym, chociaż w poszczególnych dziedzinach swojej działalności miał zagorzałych zwolenników. Fotografią zaczął się zajmować jako student architektury (1947–1952), traktując to jako przygotowanie do kariery filmowca. Duże nadzieje wiązał ze swoimi próbami w dziedzinie malarstwa, rysunku i rzeźby, które efektownie wpisywały się w nurty sztuki materii i abstrakcji. Jednak to jego eksperymenty z fotografią są czymś wyjątkowym na tle rozkwitu polskiej sztuki w drugiej połowie lat 1950-tych. Poprzez to medium dobitnie wyrażano modernistyczne strategie sztuki, Beksiński mógł więc tutaj dokonywać krytycznej oceny dorobku awangardy i prognozować jej dalszy rozwój. Jego poglądy – które potwierdza korespondencja z Jerzym Lewczyńskim i Bronisławem Schlabsem – odzwierciedlają się w zmysłowych i perfekcyjnych studiach postaci, przedmiotów, pejzaży, oraz efektów świetlnych, gdzie autor przekazuje zarówno fascynacje formami, jak i dystans wobec różnych konwencji. Beksiński nie akceptował zarówno stereotypów kultury popularnej, jak i stereotypów awangardowości. Jedyny istotnie innowacyjny kierunek dostrzegał w operowaniu zestawami fotografii różnej proweniencji, co znalazło wyraz w jego pracach z lat 1958/1959.

To, że artysta demonstracyjnie porzuci fotografię dla malarstwa o szczególnej manierystycznej formie, może być więc odczytane jako prekursorskie na polskim gruncie przyjęcie postawy postmodernistycznej. Tym bardziej, że Beksiński nadal zajmował się nowymi mediami sztuki: filmem, wideo, kompozycjami dźwiękowymi, czy grafiką komputerową, chociaż zwykle postrzegano go tylko jako malarza. To jednak zaczęło się zmieniać. Cała twórczość Beksińskiego coraz częściej traktowana jest z równą uwagą i pozostaje atrakcyjna. Także jego fotografie nieodmiennie pobudzają emocje i wyobraźnię.

Adam Sobota

Opracowała i wstępem opatrzyła: Olga Ptak
Format: 240×160 mm
Oprawa twarda, 744 strony
Cena: 62 zł NAKŁAD WYCZERPANY
ISBN 978-83-89856-71-5
Książka dostępna w dobrych księgarniach w całej Polsce oraz księgarniach internetowych m.in. http://bonito.pl/,http://www.gandalf.com.pl/.
Zamówienia prosimy kierować na adres redakcja@muzeum.gliwice.pl

Listy do Jerzego Lewczyńskiego to lektura z wielu względów niezwykła, a dla wszystkich wyznawców “Beksy” obowiązkowa. Drobiazgowo opracowana przez Olgę Ptak korespondencja przedstawia na tle epoki postać równie genialnego, co kontrowersyjnego artysty. Trzysta listów napisanych do przyjaciela w ciągu czterdziestu lat opublikowanych na siedmiuset stronach to rodzaj “autoportretu wielokrotnego” Beksińskiego. W zażyłym kontakcie z Lewczyńskim, Beksiński jest subtelny, ironiczny, do bólu szczery, przenikliwy i przewrotnie inteligentny, ale bywa także złośliwy i niecierpliwy, opryskliwy, a nawet wulgarny. Epistolograficzna mania Beksińskiego pozwala wniknąć w rzeczywistość drugiej połowy XX-wieku, w trywialnej, peerelowskiej codzienności odnaleźć ślad artystycznego geniuszu.

Adam Mazur

Zdzisław Beksiński był nie tylko wybitnym fotografem (a także, ale to już inna historia, malarzem); był też po prostu człowiekiem, tak ciekawym, że chwilami przerażającym. Tom listów adresowanych do Jerzego Lewczyńskiego odsłania Beksińskiego jako płodnego, pozbawionego złudzeń (a jednak karmiącego się nimi) epistolografa, człowieka namiętnego w pracy i dziwnie przy tym namiętności pozbawionego; odsłania jego dziwaczną, pociągającą i odstręczającą chwilami konstrukcję. Jest w tych listach także Polska, od końca lat pięćdziesiątych (wtedy Beksińskiemu brakuje węgla, a w pracowni panuje temperatura poniżej zera) aż po koniec lat dziewięćdziesiątych (kiedy Beksiński ze swobodą objaśnia zawiłości archiwizacji plików graficznych); jest cała przyjaźń, cóż z tego, że tylko z jednej strony opisana. Jest Beksiński wreszcie, ten, który aż do śmierci pozostawał najbardziej ukryty: Beksiński człowiek. Nie fotograf, nie malarz, tylko poraniona istota. Świetnie się tę opowieść czyta.

Wojciech Nowicki

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego