Ornitologia i ptaki. Na marginesie wystawy obrazów Janusza Tarabuły w gliwickiej Czytelni Sztuki.
Barnett Newman uczestniczył kiedyś w Amerykańskim Kongresie Estetyków, podczas którego różni interpretatorzy dokonywali analiz jego (z założenia antyestetycznych) obrazów przyjmując kryteria estetyczne. Kiedy jego autorski komentarz nie powstrzymał tego rodzaju procedur, jako że z punktu widzenia naukowej doktryny estetycznej interpretacja filozofów sztuki wydawała się w pełni uzasadniona, poirytowany malarz porównał relację artysty i interpretatora do związku pomiędzy ptakami i ornitologami. O ile ptakom ornitolog nie jest do niczego przydatny, o tyle istnienie ornitologii jest warunkowane egzystencją przedmiotu badawczego tej dyscypliny.
Jak się wydaje, podobny status ontologiczny przypadł w udziale odbiorcom dzieł Janusza Tarabuły. W myśl odautorskich wskazań tego członka Grupy Krakowskiej, widz albo też potencjalny nabywca nie jest kondycją sine qua non, warunkującą istnienie jego dzieł. Może się wprawdzie zdarzyć, że w wyniku długotrwałej kontemplacji intencje Tarabuły staną się udziałem odbiorcy jego sztuki, jednak pojawienie się tego typu jedności nie jest przez artystę traktowane jako cel jego działań twórczych. Ta autodeklaracja może być przejawem zobojętnienia, powstałego w wyniku poznania mechanizmów świata sztuki, ale można ją też odebrać jako swoistą kokieterię, zdradzającą opowiedzenie się malarza po stronie elitarnej koncepcji dzieła sztuki, które ujawnia swą głębię tylko wąskiemu kręgowi wtajemniczonych, eufemicznie określanych mianem „tych, którzy pragną” kontaktu z przekazem artysty. Na ile uczciwa jest ta deklaratywna obojętność wobec odbiorcy u artysty, który zdecydował się na działanie w obrębie pewnej zinstytucjonalizowanej konwencji, ugruntowanej zarówno przyjęciem profesury na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych jak też stałą współpracą z galerią „Zderzak”? Czy rzeczywiście obraz Tarabuły istnieje „sam dla siebie” w taki sposób, w jaki istnieją w przyrodzie drzewo i ptak? Tego rodzaju samowystarczalność w sztuce jest możliwa, o czym świadczą na przykład słynne dęby Josepha Beuysa. Obrazy Janusza Tarabuły nie mają jednak tak rewolucyjnego charakteru. Nałożenie na czworoboczną płytę pilśniową fakturalnych tworzyw w postaci piasków, blach metalowych i płócien nie niesie ze sobą tak radykalnych konsekwencji w zakresie statusu ontologicznego dzieła sztuki, jak czynią to akcje Beuysa. Obrazy Tarabuły pozostają typowymi obiektami świata sztuki, które są przedmiotem handlu i funkcjonują w społeczeństwie na zasadach uświęconych wielowiekową tradycją. Mogą „zdobić” ścianę domu, mogą też być elementem muzealnej ekspozycji. Od czasu ich „urynkowienia” utraciły związek z utopijną ideą ich autora, który w młodości myślał o otwarciu wypożyczalni dzieł, umożliwiającej widzom dłuższą ich kontemplację bez konieczności ponoszenia kosztów obcowania ze sztuką – wynikających z obowiązujących od stuleci praktyk galeryjno-muzealnych.
Merkantylne funkcjonowanie dzieła nie wpływa wszakże w żaden sposób na jego rangę, o czym nie trzeba przekonywać wobec faktu, że większość symfonii Mozarta powstała na zamówienie przeciętnie umuzykalnionych i niezbyt hojnych zleceniodawców! Rynkowa przydatność dzieła nie wyklucza antykomercyjnych intencji jego twórcy. W przypadku krakowskiego malarza intencje takie wydają się szczególnie uzasadnione. W 1963 roku zaprojektował on wraz z rzeźbiarzem Bogumiłem Zagajewskim Pomnik Ofiar Getta w Lublinie, który w roku 2005 stał się przedmiotem sporu. Władze miasta sprzedały zajmowane przez pomnik miejsce firmie planującej budowę dużego centrum handlowego z parkingiem dla ponad tysiąca samochodów. Fundatorzy rzeźby – członkowie lubelskiej gminy żydowskiej – uznali tę sprzedaż za przejaw polskiego antysemityzmu. Głosem Tarabuły w tym sporze wydaje się wystawiony w gliwickiej Czytelni Sztuki na przełomie lat 2010/2011 obraz-collage zatytułowany Pamięć Getta (z 2006 roku). Pozornie jest on hołdem złożonym architektowi Danielowi Libeskindowi za niezwykle ekspresyjną i emotywną formę Muzeum Żydowskiego w Berlinie. W istocie dzieło to odczytać można jako swoiste napomnienie władz Lublina, które – nie dbając o poprawność polityczną i wbrew oficjalnej linii dyplomatycznej przyjętej w Unii Europejskiej – podjęły decyzję o usunięciu pomnika z zajmowanego przezeń dotychczas placu. Tarabuła nie podsyca powstałego w Lublinie zamieszania, lecz przy pomocy dostępnych mu środków kreuje nowe dzieło, które w sposób naturalny przedłuży istnienie idei podjętej w Lublinie na początku lat 60. XX wieku.
Za w pełni uzasadniony można uznać wyrażony przez kuratorkę gliwickiej wystawy Olę Wojtkiewicz pogląd, jakoby krakowski malarz z niebywałą konsekwencją kontynuował koncepcje wypracowane świeżo po ukończeniu studiów. Pomimo obserwowanej przez krytyków zmienności w zakresie tonacji barwnej obrazów (początkowo ciemnej i monochromatycznej, w latach 80. XX wieku bardziej nasyconej – z uwagi na obecność płaszczyzn czerwieni), artysta nieustannie wyraża swą niechęć dla poszukiwań kolorystów, redukując do minimum impresyjne efekciarstwo pointylizmu i badając istotę materii poprzez jej realne uobecnienie w obrębie obrazu. Niejako naturalnie wpisuje się przy tym w melancholię świata po Shoah, odmawiając – jak Mark Rothko czy Joseph Beuys – uwieczniania błahych dykteryjek o podłożu mimetycznym lub literackim, które tracą rację bytu w sztuce twórców naznaczonych piętnem holokaustu.
Trudno się jednak zgodzić ze stwierdzeniem Tarabuły, że jego dzieło nie ma cech poezji, a przekazywanych przez niego treści malarskich nie da się ująć w słowa. Podobnie jak pismo, które także nie pozwala na pełne odtworzenie intencji autora tekstu, obrazy Tarabuły zawierają znaki i symbole, które nadają im charakter medialny i czynią z nich element dyskursu toczącego się już niejako niezależnie od zamierzeń ich twórcy. Ów twórca sam także inspiruje się istniejącym dyskursem, dlatego też interpretacje jego obrazów często nabierają znaczenia tylko w powiązaniu z innymi tekstami. Do hermeneutycznego zgłębienia treści obrazu Hommage a El Greco nie wystarczy -zasugerowane tytułem – przyswojenie sobie malarstwa Greka działającego na przełomie wieków XVI i XVII w Toledo. Konieczne jest także poznanie chrześcijańskiej tradycji Acheiropoietos i średniowiecznej legendy o chuście świętej Weroniki. Wielokrotnie podejmowany przez Tarabułę motyw wejścia odebrany zostanie przez widza głębiej, jeśli powiąże się go ( z ukierunkowującym nieco jednostronnie, ale – paradoksalnie – wzbogacającym pole interpretacji) opowiadaniem Franza Kafki zatytułowanym „Przed prawem”, które opublikowane zostało jako samodzielny utwór, funkcjonujący niezależnie od „Procesu”, jeszcze w 1915 roku.
Ta ważna dla krakowskiego malarza parabola literacka interpretowana bywa wielorako. Jej skojarzenie z drzwiami w obrazach Tarabuły daje asumpt do zastanawiania się nad życiem własnym, ewokując pytanie, czy my również zachowujemy się jak ów wieśniak koczujący przed drzwiami do Prawa, do końca swych dni nazbyt tchórzliwy i niedoskonały, by je otworzyć? Wersja Wejścia przechowywana w Muzeum Narodowym w Krakowie wydaje się jeszcze bardziej zastanawiająca. Widz ogląda tam napis nad drzwiami od drugiej strony. Można odnieść wrażenie, że bywalec świątyni sztuki jest kimś, kto już drzwi otworzył i znalazł się bliżej Prawa niż ateusze, którzy dotąd nie zdecydowali się na włączenie się w dyskurs artystów. Twórca byłby w tym ujęciu swoistym medium, kapłanem ułatwiającym odbiorcom dzieł kontakt z Sensem Sensów.
Sytuacja komunikowana w obrazie stanie się zapisem jednostkowego przeżycia artysty, które zainteresuje widza z uwagi na podobieństwo do jego własnych odczuć i doznań. Dla odbiorcy spoza tej analogicznej wspólnoty historyczno-emocjonalnej obraz będzie opowiadaniem o rzeczach ostatecznych, wywołując asocjacje z relacją homo vivens – homo mortuus i skłaniając do refleksji nad kondycją ludzką.
Opisuje skomplikowaną relację ludzi i ich otoczenia, zmusza na przykład do refleksji nad paradoksem kondycji wolnego więźnia, budując surrealistyczne przestrzenie, w których królewska purpura i splendor anielskiego zamku nie są w stanie zadośćuczynić poczuciu zniewolenia i niemocy. Jego Zamek Anioła dla jednych wyraża krytykę instytucji małżeństwa, czyniącej z kobiety gospodynię domową, dla innych jest parabolą Boskiego Porządku, w którym człowiekowi odebrano wolną wolę.
Tarabuła pielęgnuje status artysty powściągliwego, pieczołowicie dobierając miejsca spotkania z widzem. Niewątpliwie gliwicka Czytelnia zagwarantowała jego dziełom kameralność i intymność, umożliwiając głębsze dekonstruowanie sugerowanych przez malarza znaczeń.
W istocie, kwestie konceptualne zawarte w obrazach Tarabuły nie należą do błahych. Kilka bardziej lub mniej regularnych, płaskich plam na dużym prostokącie płótna o tytule Stojący i leżący może skłaniać do konstatacji na temat wpływu konstruktywistycznej awangardy na twórczość autora obrazu. Można się zastanawiać nad rolą czarnego prostokąta w centrum kompozycji, poszukując suprematystycznego porządku. Odczytywanie wspomnianych plam jako aluzji figuratywnych przywiedzie z kolei na myśl wydarzenie historyczne z momentu powstania obrazu (1981 rok) i spowoduje odniesienie zastosowanych przez malarza form do ówczesnej polskiej rzeczywistości, w której czarny prostokąt stanie się ulicą, leżący będzie ofiarą terroru komunistycznego a stojący przechodniem przerażonym własną biernością wobec zła.
Pozornie tajemnicze i mistyczne, obrazy Tarabuły przekazują treści podstawowe dla każdego człowieka. Malarz rozważa w nich cel eschatologiczny ziemskiej egzystencji, pyta o istotę absolutu, studiuje specyfikę pamięci, zastanawia się nad fenomenem wolności.
Malarz nie koryguje sposobu czytania jego dzieł, zaprasza do udziału w grze, której reguły są otwarte i pozwalają odbiorcy być kreatywnym.
/ Irma Kozina /
