Sztuka musi być seksy

Fot. Bartłomiej Barczyk, Agencja Agora

Ola Wojtkiewicz: Czego się spodziewasz po odbiorcy wystawy „Zemsta/Revenge” w gliwickiej Czytelni Sztuki. Jakie masz dla niego zadania?

Grzegorz Sztwiertnia: Po odbiorcy spodziewam się, że odbierze przesyłkę, którą dla niego przygotowaliśmy. Przesłanie, które ona zawiera, jest tak czytelne i atrakcyjne jak oferty z ogłoszeń matrymonialnych typu: spokojny blondyn, lat 52, domator bez nałogów, kolekcjoner parostków i wieńców pozna miłą panią do lat 32, czystą i zadbaną, pracowitą i lubiącą urozmaicony seks. Jeśli wystawa to ten pan a widz to ta pani, to daje nam to obraz tajemniczego, ekscytującego napięcia, jakie powinno towarzyszyć podczas oglądania wystaw. Jeśli tego napięcia nie ma, to lepiej sobie odpuścić i nie marnować czasu. Świat dzisiejszej sztuki jest dobrze poznany i opracowany, więc raczej wie się, na co się idzie i co będzie się oglądać. Można też wcześniej rzetelnie się przygotować i świadomie oglądać wystawę. Bywa, że zostaniemy w nagrodę mile zaskoczeni lub rozczarowani. O.W.: „Interpretacja jest zemstą intelektu na sztuce” napisała Susan Sontag; z kolei Paul Cézanne, na którego powołujesz się na wystawie, uczył, że „Dzieło sztuki, które nie bierze początku w emocji nie jest sztuką”. Czy „Zemstę” lepiej czytać licząc na swój intelekt czy emocje?

G.S.: Jestem zdecydowanie za intelektem: emocje to coś, co pojawia się (lub nie) spontanicznie, intelekt trzeba zaprosić do współpracy – a to znacznie trudniejsze. Poza tym Cézanne’owi chodziło raczej o ekscytację, zachwyt, napięcie – po prostu o czysty motyw działania. Ja nie chcę manipulować emocjami widzów, nawet nie mam takiej umiejętności. Moje emocje etapu początkowego są moim paliwem, które spalam w trakcie postępów w pracy. Zresztą emocje to najlepsze paliwo, wysokooktanowe. Jednak intelekt w sztuce jest najważniejszy – w przeciwieństwie do kina, dzieła filmowego. Co do Susan Sontag, jej postulat „potrzebujemy więcej erotyzmu w kontakcie ze sztuką” jest nadal aktualny. Sztuka musi być seksy.

O.W.: Mówiłeś kiedyś o swojej nieufności do przedmiotów i formy. Czy to właśnie dlatego w swojej sztuce mnożysz sensy, odnośniki i cytaty?

G.S.: Tak, boję się niezmiennego trwania, skamienienia, stuporu, zamrożenia, bezruchu i śmierci – jak wszyscy. Kiedyś opisałem studentom formę jako stan zatrzymania procesu, czegoś, co w sposób naturalny ulega zmianom, metamorfozom. Powstaniu formy towarzyszy gwałt, areszt – to amerykańskie „Freeze!”. Zawsze odczuwam to jako „nadzorować i karać”. Dlatego też sztuka doskonała formalnie wynika z gwałtu na materii, z uzurpacji i kolonizacji. Z przedmiotami jest podobnie – jednak dziś technologia stawia nowe świetne rozwiązania: zamiast Przedmiotów, Rzeczy mamy Gadżet. Ten gadżet to efekt zawołania: „Jeden za wszystkich!”. Podoba mi się to – Era Nomada.

O.W.: Podczas pracy nad wystawą wywiązała się dyskusja na temat tzw. „przedmiotów znalezionych” (czy jak kto woli ready-mades albo objects trouvé). Czy to określenie jest adekwatne w kontekście użytych w Czytelni Sztuki obiektów i czy metodę found footage traktujesz jako filmowy odpowiednik takich przedmiotów znalezionych?

G.S.: To rozważanie czysto akademickie. Nie znam granic dzielących jedno od drugiego, bo co to znaczy „znaleźć”? Proces twórczy opiera się na dwóch głównych składnikach: intuicji i kalkulacji. Zarówno ready-mades, jak i objects trouvé to zwykłe medium, jak farba olejna czy glina. Chodzi zawsze o świadomy wybór: w końcu to czas, jaki poświęcamy danemu przedsięwzięciu. Po co go marnować na bzdury? Podobnie z found footage: materiał wykorzystywany do stworzenia pracy jest skrupulatnie wybierany w toku żmudnej analizy i selekcji, trzeba przejrzeć, przerobić setki godzin materiału, potem obrabiać, montować, cyzelować. To ogrom pracy. Do tego dochodzi ryzyko związane z prawem autorskim, które najzwyczajniej nie radzi sobie (bądź nie chce) ze współczesnymi zmianami w podejściu do obrazu, spuścizny kulturowej i spontanicznej twórczości: nie ma lepszej edukacji jak nieortodoksyjna praca na materiale źródłowym. Ale to temat na inną rozmowę.

O.W.: Stworzyłeś sporo prac, które były wynikiem fascynacji teatrem; teraz zdajesz się zajmować przede wszystkim filmem. Czy czujesz, że na tym etapie udało Ci się objąć i usystematyzować fenomen kina czy zapowiada się dłuższy proces?

G.S.: Mój stosunek do teatru jest wysoce ambiwalentny: dostrzegam w nim ogromny potencjał eksperymentalny, jednocześnie razi mnie jego umowność, sztampowość, elitarność. Staram się nie chodzić do teatru: jeśli tylko mogę, oglądam sztuki z płyt DVD. Teatr z drugiej ręki (operatorskiej) jest zdecydowanie prawdziwszy: dziś nie potrzebujemy uczestnictwa w teatralnym katharsis, to rzeczywistość jest współczesną eksperymentalną sceną, która inspiruje i jest lepiej wyreżyserowana niż większość współczesnych spektakli. Kino zaś jest fenomenalnym połączeniem ulotności i trwałości, gigantycznych nakładów środków i minimalnych często efektów, wielkości i tandety. Ale warto zauważyć, że właśnie artyści, na wzór miłośników kina klasy „C” z uniwersyteckich kampusów, wskrzeszają często najgorsze, tandetne i grafomańskie filmy na potrzeby własnych wypowiedzi, grzebią na śmietniskach filmowych porażek i spektakularnych klap. Dają tym po-tworom drugie życie, pokazując, że sztuka potrzebuje bardzo różnorodnego pokarmu, oferuje też zasadę symbiozy.

O.W.: Jaka może być twoim zdaniem rola kuratora w pracy nad tymi projektami, które opierają się na dopracowanej, autorskiej koncepcji artysty? I czy kuratorzy są potrzebni dojrzałym twórcom?

G.S.: To ciekawe i ważne pytanie. Curatoring, ze wszystkimi swoimi odmianami, szkołami i stylami pozycjonuje się dzisiaj bardziej subtelnie niż dekadę wcześniej. Okres bezczelnej hegemonii ma już chyba za sobą: zrobił, co miał do zrobienia, z okresu XIX-wiecznej rewolucji przemysłowej przeszedł w stadium rewolucji krzemowej (po prostu kuratorzy zaczęli myśleć, a nie kolonizować artystów – tanią siłę roboczą). Wystawy są dziś bardziej refleksyjne, zróżnicowane a kuratorzy, niczym niewidoczne ślady pędzla na obrazie Ad Reinhardta, działają bardziej dyskretnie, empatycznie. Artysta bardziej potrzebuje opieki, rozmowy i uśmiechu niż rozkazów i naciąganych, bzdurnych koncepcji kuratorskich.

O.W.: W trakcie jednej ze studenckich wizyt grupowych w Czytelni Sztuki padł zarzut dotyczący oddawania hołdów w sztuce. Nie ma wątpliwości, że był bezzasadny, ale chciałam zapytać o to, na ile pojemna w Twoim odczuciu jest kategoria artystycznego hołdu i jakimi rządzi się prawami.

G.S.: Ten zarzut oddawania hołdów wynikał z niezrozumienia natury sztuki. Artyści rzadko „oddają hołdy” – raczej przepracowują tradycję, która stanowi ich punkt wyjścia, analizują asocjacje, podobieństwa, mutacje idei i koncepcji, pojemność i podatność wcześniejszych postaw, rozwiązań i nawiązań dzisiaj. W sztuce, w przeciwieństwie chociażby do nauki, nie ma „przestarzałych” rozwiązań, „starych technologii”, „za długich równań matematycznych”. Obowiązuje elegancja i finezja, a ten zarzut „hołdu polskiego” był nieelegancki i mało finezyjny. Malina.

O.W.: Chętnie komentujesz swoje prace, piszesz manifesty, teksty towarzyszące, nie bronisz się przed jawną analizą poszczególnych prac. Czy czasy, w których odwiedzający galerie byli pozostawiani sami sobie mijają? Czy artyści powinni tłumaczyć swoje prace?

G.S.: Uważam, że artysta powinien stać przy swojej pracy. Większość dobrych prac balansuje na krawędzi dobrych smaków i obyczajów, więc taka osoba towarzysząca zaświadcza o uczciwości i rzetelności pracy (i samego artysty). Sztuka jest żywa, gdy jest komentowana i interpretowana, gdy inspiruje innych artystów, a poczciwych obywateli nie ignoruje. „Lepiej być dobrym człowiekiem czy dobrym artystą?” – pytała przed laty Galeria Raster. Ja zawsze odpowiadam: dobrym człowiekiem. No ale czym handlowałyby galerie, gdyby zamiast dobrych artystów byli tylko dobrzy ludzie? Ludźmi?

O.W.: Dziękuję za rozmowę.